Veredelung/Upgrading Eine Rauminstallation von Köbberling/Kaltwasser
Friedrichs Eiche, updated Wie sich Holzabfall veredeln lässt
Die Eiche von Folke Köbberling und Martin Kaltwasser im Holzmuseum von St. Ruprecht ob Murau besteht aus Restmaterialien, aus Elementen also, die schon aus dem Waren- und Produktionskreislauf gefallen sind. Das Projekt Veredelung/Upgradingbezieht sich damit fürs Erste auf eine Aufwertung, die auf einer Anspruchsverschiebung basiert: was für sich genommen »nutzlos« ist, wird Teil eines Kunstwerks und also einer Anschauung, die eben gerade nicht auf Qualitäten wie Zweckhaftigkeit, sondern auf ein ästhetisches Erscheinen fokussiert ist. Einem solchen Betrachten und Erleben wird die Eiche zur skulpturalen Form, die den Raum nicht nur spannungsvoll durchmisst, sondern, in ihrer explosiven Sprödigkeit, auch konterkariert. Sie wird zu einer Sensation, deren Bestandteile im Wechsel von Farbigkeit und Materialität zahlreiche Oberflächenreize bieten. Kunst wird damit zum unüberbietbaren Garanten einer Nachhaltigkeit, die sogar mit einer Verwandlung der eingesetzten Mittel einhergeht. Mit der »Eiche« stellt das Künstlerduo ein Authentizitätsproblem in den Raum, das sich nicht allein auf die mimetischen Qualitäten der Skulptur bezieht, sondern auf die – vor allem im Ausstellungskontext – brisante Frage, wie viel von diesem Baum tatsächlich schon einmal Baum gewesen ist, wie viel Holz tatsächlich in den entsprechend deklarierten Materialien, die auf Baustellen, in Haushalten und in der Landschaft gefunden wurden, steckt. Ebenso wächst der Baum im Holzmuseum über ein kunsthandwerk-liches Recyceln hinaus, ist Produkt eines genuin künstlerischen und kunsthistorischen Denkens, weil auch seine Form wieder-verwendet ist. Das konkrete Vorbild der Skulptur wurde im Œuvre eines Künstlers gefunden, der sich in aller Ausführlichkeit mit der Eiche beschäftigt hat: Caspar David Friedrich malte zahlreiche Landschaften, die von dieser Baumart bevölkert sind. Eichen sind die zentralen Motive in vielen seiner berühmtesten Gemälde. Sie umstellen das Hünengrab am Meer (1807) ebenso wie die Abtei im Eichwald (1809–10), knorrig erheben sie sich am Klosterfriedhof im Schnee (1817-19). Mehrmals hat Friedrich den Baum geradezu porträtiert: in der Landschaft mit Eichen und Jäger (1811), der Dorflandschaft bei Morgenbeleuch-tung(1822) oder – monumental und bedeutungsschwanger – im Bild Eichbaum im Schnee (um 1829). Der Kunsthistoriker und Friedrich-Experte Helmut Börsch-Supan hat die Eiche in all diesen Fällen als Symbol einer heidnischen Lebensauffassung verstanden und im Gegensatz zur Fichte gesehen, die bei Friedrich Sinnbild christlichen Ethos sei. Dort, wo sie in Beziehung zu christlichen Ruinen gerät, bestätige die Eiche demnach das Ende mittelalterlicher Frömmigkeit oder auch die Unergründlichkeit der Natur.[1] Letztlich vertreten Friedrichs Eichen das Natürliche schlechthin, gerade dort, wo sie in Bezug zu den Überresten menschlicher Kultur geraten. Paradigmatisch scheinen sie einen romantischen Blick auf sich zu ziehen, der das Urwüchsige sucht und verehrt. Vor diesem Hintergrund erhält das Friedrich-Zitat von Folke Köbberling und Martin Kaltwasser einen ironischen Unterton. Im Nachbau der – womöglich einer hehren Symbolik verpflichteten – Eiche aus Restholz relativieren sich Material und Inhalt wechselseitig: So wie der Bezug zur altehrwürdigen Form die Frage aufwirft, mit welchen Mitteln heutigentags Natur vorgetäuscht und also persifliert wird, mag sich auch die modernisierungskritische Romantik, die längst kein abgeschlossenes Projekt darstellt, hier als idealistisches, womöglich moralinsaures Konstrukt von »Unberührtheit« erweisen. Ulrich Tragatschnig
[1] Vgl. Helmut Börsch-Supan: Caspar David Friedrich, München 1973
Veredelung/Upgrading An installation by Köbberling/Kaltwasser
Friedrich’s Oak, updated How to upgrade scrap wood
Folke Köbberling and Martin Kaltwasser’s oak tree in the Timber Museum in St. Ruprecht ob Murau consists of scrap materials, i.e. elements that have already left the commodity and production cycle. The project Veredelung/Upgrading thus refers first and foremost to an upgrading based on a shift in demands: that which is »useless« taken by itself becomes part of an artwork and, as such, part of a concept not focused on qualities such as usefulness but on an aesthetic appearance. Seen and experienced this way, the oak becomes a sculptural form, which not only intensely traverses the space but counteracts it with its explosive brittleness. It becomes a sensation whose components offer numerous surface appeals in the fluctuations of color and materiality. Art thereby becomes the unsurpassable guarantor of a sustainability that even brings about a transformation of the employed means. With the »oak« the artist duo reveals an authenticity problem that not only refers to the mimetic qualities of the sculpture but to the highly charged question – especially in an exhibition context – as to how much of this tree actually was once a tree, how much timber is there actually in the component materials, which were found on construction sites, in households, and in the region. Likewise, the tree in the Timber Museum also outgrows artisanal recycling; it is a product of genuine artistic and art-historical thinking because its form is reused, too. The concrete model for the sculpture was found in the oeuvre of an artist who examined the oak in great detail: Caspar David Friedrich painted numerous landscapes populated with this type of tree. Oaks are the central motif in many of his famous paintings. They surround the Dolmen in the Snow (1807) as well as The Abbey in the Oakwood (1809-10); gnarly they rise on the Monastery Graveyard in the Snow (1817-1819). Many times Friedrich virtually portrayed the tree: in the Landscape with Oak Treesand a Hunter (1811), the Village Landscape in Morning Light (1822), or – monumentally and heavy with meaning – in the painting Oak in the Snow (1829). The art historian and Friedrich expert Helmut Börsch-Supan saw the oak in all these examples as a symbol of a pagan outlook on life, while Friedrich’s spruce, by contrast, he read as a symbol of a Christian ethos. According to Börsch-Supan, wherever there is a connection with Christian ruins, the oak confirms the end of medieval piety or also the inscrutability of nature.[1] Ultimately, Friedrich’s oaks represent the natural par excellence, particularly where they come in contact with the remains of human culture. Paradigmatically, they seem to attract a romantic gaze which searches for and worships the elemental. Against this backdrop, Folke Köbberling and Martin Kaltwasser’s Friedrich quote receives an ironic undertone. In the reproduction of the oak from scrap wood – possibly committed to a noble symbolism – the material and content relativize each other: Just as the reference to the venerable form raises the question as to which means are used today to fake and satirize nature, the modernization-critical romanticism, which is by no means a completed project, may in this case also prove to be an idealistic, possibly priggish construct of the »untouched condition«. Ulrich Tragatschnig
[1] Cf. Helmut Börsch-Supan, Caspar David Friedrich (Munich: Prestel, 1973).